FRANKFURTER
ARBEITEN
IN MEMORIAM ULRICH WIESNER
06. – 08. 04. 2001
Texte (wenn nicht anders angegeben) von Georg Wasner
Freitag, 6. April 2001, 23h
Teil 1
“MIA ZIA”; Nino Pezzella/16mm/Ton/1,5Min./1984 Innerhalb kurzer 90 Sekunden
gelingt es Pezzella abstrakte Sensationen und die genaueste Dokumentation
eines Ortes in den italienischen Abruzzen zu liefern. 90 Sekunden - relativiert
durch das Vermögen eine ganze Welt darin einzuschließen, werden zu einer
am Schneidetisch geborenen Zeitfalle, ein Kontinuum aus rasenden Querverbindungen.
Ein komplexer Film, synthetisiert aus einfachen, realen Geschehnissen.
Seine Ingredenzien: Die Brandung des Meeres, ein wirr zusammengefügter
Steg aus Holz, Fische - vor und während des Ausnehmens, züngelnde Flammen,
ein Totenkopf, ein Rost mit einem Stück Fleisch darauf, eine aufgebahrte
Jesusfigur - von den Teilnehmern einer Prozession getragen, das Gesicht
einer Frau - in der Unschärfe wie ein Marienbildnis, ein Büßer - auf seinen
Schultern ein Kreuz, ein Lamm durch dessen weit geöffnete Halsschlagader
ein Faden Blut austritt, eine Blasmusikkapelle, an Fleischerhaken aufgehängte
Schlachttiere, die Silhouette einer Stadt, die Dünung der See. Die einzelnen
Szenen werden in wenige Kader zählende Einheiten zerschnitten und nach
Analyse miteinander alternierend rekombiniert, mit dem Ton wird ebenso
verfahren. Ein Beziehunsgeflecht entsteht. Form generiert Inhalt, Inhalt
Form. Faltung, Kondensierung, geballte Energie - visuelle Eleganz.
“MISTRAL”; Bernhard Schreiner/16mm/Ton/8Min./1999 “MISTRAL” als Gegenpol
zu “MIA ZIA”. Bei Schreiner eine mit lässiger Geste ausgeführte, chronologisch
gereihte, atmosphärische Proposition (mit viel Fleisch am Knochengerüst),
bei Pezzella ein achronologisches Kondensat (mit einer bis auf die Knochen
reduzierten Aussage). Bei Schreiner eine Feier der Absenz der vordergründigen
Handlung, bei Pezzella durch Handlungen geformte Struktur. Viele unterschiedliche
visuelle Stile bei Schreiner, die strikte Einhaltung eines Bauprinzips
innerhalb eines Filmes bei Pezzella. - Die Verwandtschaft der beiden Filmemacher:
Die Fähigkeit organische Strukturen zu schaffen. Ein Aufenthalt in der
Ardèche bietet Schreiner Gelegenheit zur Sammlung kontemplativer Eindrücke,
die so gefundenen Ausgangsbilder werden einer intuitiven Richtigstellung
unterzogen. Der Intuition des Filmemachers wird bereits während der Aufnahme
einiger Platz eingeräumt, meist sind Schreiners Filme schon zu einem guten
Dreiviertel fertig, wenn sie aus der Kamera kommen. Saccadensprungschnelle
Blicke, schmetterlingsflügelhafte Brennweitenveränderung, Verwinkelung
des Ganges der Gedanken. Der Frühling über den Steinen der Ardèche.
“97/98”; Goh Harada/16mm/Ton/8Min./1998 Bei Haradas Filmen "97/98" und
"96/97" sind die Unterschiede zwischen der Oberfläche der abgebildeten
Handlungen und ihrer tiefer liegenden Bedeutung von Interesse. Eine Ansammlung
von Reden und Gegenreden, von Gesten, Grimassen - ein Film im Plauderton,
aus dem Reichtum der im Tokioter Elternhaus aufgezeichneten verbalen und
nonverbalen Kommunikation schöpfend. Darunter verbirgt sich kraft der
Montage ein anderer Körper. Ein Detail der Verknüpfungslogik genauer betrachtet
und schon zerbricht die scheinbare Oberfläche der alltäglichen Verrichtungen
in tausend Bezugssplitter. Ein Spiegelbild im Spiegel- der Filmemacher
spiegelt sich zunächst in den Gesichtern der Porträtierten, ferner durch
eine äußerst feine, körpergebundene Kameraführung (- gleich einem Kunstschützen
zielt er “aus der Hüfte” und benutzt den Sucher der Kamera nicht), sein
subtiler Humor spiegelt sich schließlich durch die künstliche Zuspitzung
des Gesammelten am Schneidetisch.
“SWEET SWEET”; Frank Biesendorfer/16mm/Ton/3Min./1997 Ein Liebesfilm,
der mit traumwandlerischer Sicherheit den richtigen Ton anschlägt. Dabei
das Gegenteil von Haradas Film, trotz Fokussierung auf dasselbe Interessensfeld:
der Partner, die Familie, die Heimat. Anstatt Tokio Florida, anstatt einem
Ballett der Bezüge das auf kleinstem Raum aufgeführt wird, taktisch eingesetzte
Naivität und Schludrigkeit. Und Hank Williams singt “I'm so lonesome,
I could cry” dazu.
“GRANATAPFEL”; Ulrike Reichhold/16mm/ohne Ton/1Min./1987 Reichhold läßt
die diffizilen Aufzeichnungen aus dem Alltag Inspiration schöpfender Filmemacher
mit einer explodierenden Gleichzeitigkeit (die nur wenige Sekunden währt)
hinter sich: Man sieht einen Granatapfel, einen Schnitt mit einem Messer
durch diesen, danach werden dem Trägermaterial (des Granatapfels) korrelierende
Filmschnitte beigefügt.
“3 FILME”; Thomas Draschan/16mm/ohneTon/9Min./1998 Die Verfolgung eines
konzeptionellen Prinzips einen ganzen Film hindurch. Eine mathematische
Idee für die Struktur eines Filmes, ohne die Hilfe eines Schneidetisches
in der Kamera gefertigt, trifft auf die Faktizität der Außenwelt. Jeder
Kader bewusst einzeln belichtet - also fotografiert. Dieses Standbild
durch die Abwechslung mit dem darauf folgenden in kinemathographische
Bewegung versetzt. Ergebnis: rasender Stillstand, die Dehnung der Naturgesetze
und die Erfüllung des Wunsches Tag und Nacht gleichzeitig in einer Klammer
zu fassen. Ein dreidimensionaler Film, auf zwei Arten geschaffen: Erstens
durch dreidimensionale Effekte, hervorgerufen durch die Interferenz der
sich immer wieder überlagernden Ähnlichkeit der Bildinformation. Zweitens
durch die subtile Tiefenabstufung des Bildinhaltes selbst, die in zwei
Richtungen funktioniert: Die Aussicht auf einen städtische Platz, durch
eine Glasscheibe hindurch, und der Raum, in dem sich der Filmemacher aufhält,
als Spiegelung auf dem Fensterglas sichtbar gemacht.
“HOCHBERG”; Bernhard Schreiner/16mm/Ton/3,5Min./1995 Sommer und Winter
treffen aufeinander. Die Bühne dazu bietet ein Berg in der Nähe Wiens,
weitere Akteure dieses Dramas eine Figurengruppe, die Souffleusen Zikaden.
Oder ein Bilderrätsel, seiner eigenen Aufklärung mit jedem zurückgelegten
Filmmeter schneller entgegeneilend. Warum Bild, warum kein Bild, warum
Ton, warum Stille - Warum das Zirpen der Zikaden?
“HWA SHAN DISTRICT, TAIPEI”; Bernhard Schreiner/16mm/Ton/13Min./2000 Ein
Industrieviertel in der Mitte Taipeis soll geschliffen werden, Schreiner
besucht dieses einige Wochen vor der Demontage, streift mit seiner Kamera
zwischen den Ruinen herum, setzt die Bilder, die er in diesem Wasteland
sammelt in Beziehung zu der belebten Stadt um ihn herum. Die formalen
Kriterien nach denen die Aufnahmen erfolgen liegen primär in der Erfahrbarmachung
der Architektur begründet. Um die Porösität der Mauern, die Durchlässigkeit
der ganzen Stadt sichtbar zu machen, sind andere Mittel nötig, als wenn
es darum geht die Verkehrsbrandung zu zeigen, oder die stille Tiefe eines
Raumes. Und so sondiert Schreiner das Terrain mit einer ganzen Bandbreite
unterschiedlicher Stile. Einmal sind es Brennweitenverlagerungen, ein
anderes Mal einfache Manipulationen an der Blende, dann die Metaphernmontage
harter Schnitte. Anfänglich verwirrt diese Bandbreite unterschiedlicher
filmischer Ausdrucksweisen, doch nachdem man die einen umgebenden Räume
einige Zeit mit Schreiner durchstreift, erkennt man, daß der anfängliche
Manierismusverdacht unbegründet war: Es ist die Faszination des Gebrauchswertes
der Erkenntnisleistung, die die Apparatur in des Filmemachers Händen (-
der weit davon entfernt ist, eine experimentelle Untersuchung des Raumes
durchzuführen) fähig ist zu leisten. Der Film ist lebendig wie die Stadt
um ihn herum, pulsiert, er atmet, setzt über Leerstellen, dringt in Ritzen
vor, ist einmal wie Wasser, ein anderes Mal wie Luft, - besitzt er einen
physischen Körper? Nachdem das Wesen des Films allerdings auch zur Schaffung
von Syllogismen fähig scheint, gesellt sich zur verwirrenden physischen
Qualität Abstraktionsvermögen - Seele.
“COCULLO”; Nino Pezzella/16mm/Ton/30Min./2000 Mit “COCULLO" kehrt Pezzella
noch einmal an den Ort seiner früheren filmischen Unternehmungen (die
Abruzzen) zurück. Über mehrere Jahre hinweg beobachtet er die Vorgänge
rund um den Umzug im Namen des lokalen Schutzheiligen Domenikus, dessen
Statue im Frühling mit der mäandernden Pracht der von den Bewohnern Cocullos
gefundenen Schlangen dekoriert wird. Pezzella gelingt eine derartig systematische
und genaue Beschreibung der Situation, daß einem der unheimliche Gedanke
kommen könnte, der Filmemacher wäre im Stande gewesen Alles auf einmal
zu überblicken und es in Beziehung zueinander zu setzen, was an diesem
Ort stattfand (- und dieser Ort ist ein ganzes Tal). Ein nicht enden wollender
Augenblick, und die Antwort auf die Frage, was diese von Pezzella gefundene,
genuin filmische Form (deren Gestaltung die Energie des Filmemachers in
kurzer Zeit eigentlich restlos aufgezehrt haben müßte) in ihrer langen
Version (gegenüber der kurzen 90 Sekunden von “MIA ZIA”) auszusagen imstande
ist.
Samstag, 7.
April 2001, 23h
Teil 2
“FRISCH”;
Karin Hörler/16mm/Ton/3Min./1987
Am Mittag gebratene Steaks und Schnitzel,
herzhafter Schinken,
Leberkäs und Salami am Abend.
Würstchen und Speck in frischer Gemüsesuppe. Scharfgewürztes Schaschlik
am Spießchen.
Garnierte Aufschnittplatte für abendliche Gäste.
Kräfigende Wurstwaren für die Schulpause.
Duftender Braten für den sonntäglichen Tisch.
Wiener Würstchen,
als kleines Schnellgericht
aus ihrem Fleischerfachgeschäft.
“2 CHINESISCHE ZEICHEN”;
Thomas Feldmann/16mm/Ton/2Min./1984
Aggression und Melancholie in einem erschöpfenden Reigen. Die Linie
seiner Erzählung zieht Feldmann mit sicherer Hand durch ein Trümmerfeld,
die Hindernisse, die ihm sein disparates Ausgangsmaterial in den Weg
legt, werden dabei zur Herausforderung. Einer der wenigen vollendeten
Filme des jung verstorbenen Filmemachers.
“96/97”;
Goh Harada/16mm/Ton/6Min./1997
Übung in Hyperrealismus, die Erste: bevor Harada mit “97/98” seine Kunstfertigkeit
im Umgang mit der Kamera und dem Schneidetisch erneut unter Beweis stellen
wird (und sich darin selbst übertrifft), geht er in “96/97” erstmalig
auf Fühlung mit dem Komplex des Privaten, schöpft diesem aussagekräftige
Momente ab. Ein Zwillingsfilm: Auf den ersten Blick gleicht “96/97”
seinem Nachfolger, der einzige Unterschied scheint der Einsatz von s/w
Material gegenüber Farbe in “97/98” zu sein.
“NO WONDER”;
Frank Biesendorfer/16mm/Ton/13Min./1998
Biesendorfers Film ist dem Genre zuzurechnen, das man gemeinhin als
Autobiographie oder Tagebuchfilm bezeichnet. Dieses Etikett vermag allerdings
nur vage Auskunft darüber zu geben, was es bedeutet dicht hinter die
Augen des Filmemachers zu rücken,- in seiner Haut zu stecken. Die strenge,
festgefügte Form vieler Filme, die im Kontext der Städelschen Filmklasse
entstanden, konterkariert Biesendorfer mit seiner ausufernden Erzähltechnik.
Der Film wächst und wächst. Die Mühe eine endgültige Form zu finden,
ist dem Filmemacher anzumerken. Biesendorfers Filme loten die Maßlosigkeit
aus (und sind dabei doch nur wenige Minuten kurz), wo Pezzellas oder
Haradas Filme das genaue Maß feiern. Jedoch steigt auch Biesendorfers
Trefferquote der gelungenen Formulierungen mit dem Entschluß, die Materialsammlung
mehrerer Jahre (und mehrerer eigener ausgeschlachteter Filme) für die
Konstruktion von "NO WONDER" zu verwenden, exponentiell an.
Das fertige Werk ist schön wie etwas zufällig Entstandenes, dabei erscheint
alles mit großer Sorgfalt und Naivität konstruiert.
“IL PALIO”;
Georg Wasner/16mm/Ton/1,5Min./1999
Vier Filmemacher unternehmen gemeinsam eine Reise durch Italien, es
entstehen unabhängig voneinander vier Filmarbeiten, die sich, wenn gemeinsam
aufgeführt, gegenseitig kommentieren, aber auch für sich selbst sprechen.
Der Film “IL PALIO” ist der kürzeste und verdichtetste der vier Arbeiten,
er ist ein lakonischer Kommentar der Verhältnisse, vielleicht ein Liebesfilm.
“LUI NON È”;
Alina Viola Grumiller/16mm/Ton/3,5Min./2000
(...)
potenz problem
mir tut`s leid das es ihm nicht gut geht
das ist eh was ich prognostiziere
damit kommt`s
eine gefühls regung
für irgendwas zu empfinden
du hast ihn stehen lassen
basta! womit ich ihm vielleicht unrecht getan habe
i stood suddenly
also es war nicht unangenehm
zwischen uns beiden
irgendwie
hat`s gereicht
(A.V.G.)
“FRAGMENT”;
Laura Padgett/16mm/Ton/2Min./1984
Das Schattenspiel ist ein Spiel der Hände, geheimnisvoll und doch klar.
Das Gesehene ist schemenhaft, das Gehörte nur ein Raunen in einer fremden
Sprache (oder wird der Ton verkehrt herum abgespielt?), all das wirkt
jedoch, löst ein Gefühl aus, widersetzt sich aber genauerer Festlegung.
Negativ folgt auf Positiv, die Bilder sind zeitlos, bleiben abstrakt,
haben eine entfernte Ähnlichkeit mit Rayographien oder Photographien Moholy-Nagy`s.
Dabei bewegen sich diese Bilder voll dunkler Schönheit im Taktschlag einer
exakten Montage, die den Versuch einer sprachlichen Beschreibung ihrer
Metaphern nicht zuläßt.
“MIT MIR”;
Kerstin Cmelka/16mm/ohne Ton/3Min./2000
Eine Rolle Film wird zweimal belichtet. Eine einfache Choreographie kontrolliert
die Interaktion der beiden Figuren. (K. C.)
“GUT EIN TAG MIT VERSCHIEDENEM”;
Albert Sackl/16mm/ohne Ton/12Min./1999
“GUT EIN TAG MIT VERSCHIEDENEM” ist der vorläufige Höhepunkt einer mehrjährigen
Reihe von Super-8 Filmen, in denen der Autor zugleich der zentrale und
meist einzige menschliche Protagonist ist. Die weitgehend automatisierte
Aufnahme läßt jedoch auch die Kamera ihr (maschinelles) Eigenleben hervorkehren.
So entspinnt sich in Sackls Filmen ein Dialog zwischen menschlichen Agenten
und apparativen, zwischen Kamera und beobachtetem Körper. “GUT EIN TAG...”,
der rund 24 Stunden auf wenige Minuten komprimiert, ist, wie die meisten
Filme Sackls, in einem black cube, einem “unsichtbaren” und nahezu völlig
entleertem Heimstudio gedreht, wodurch auch der Aspekt (vermeintlicher)
persönlicher Authentizität von Anbeginn gründlich distanziert wird. Alltägliche
Situationen, elementare Verrichtungen (Essen, Schlafen etc.) wechseln
sich mit inszenierten, performerischen Elementen ab (die Doppelstruktur
Autor/Akteur spiegelt sich in jener von aktivem/passivem Protagonisten).
Bei beidem aber wird die Konstruktion und Kalkulation herausgestellt:
Was interessiert - der filmische Ertrag - ist die Studie von Bewegungen,
mal von chaotischeren, mal von geordneteren. Sackls Choreographien, die
er in seine Tagesgeschäfte scheinbar ganz natürlich einflicht, sind improvisierte
und dennoch präzisest ausgeführte kleine Roboterballetts, in denen er
die Möglichkeiten der Einzelbildtechnik virtuos auskostet: ein in symmetrische
Tableaus erzitternder, sich vervielfältigender Körper bezaubert, wie seine
Mimesis ans Maschinelle befremdet. (Thomas Korschil)
“METROPOLEN DES LEICHTSINNS”;
Ulrich Wiesner & Thomas Draschan/ 16mm/Ton/12Min./2000
Untertauchen, Zelleteilen, Scheibeschießen, Augenschließen- Türenschmeißen,
Kurvennehmen, Mädchensehen, Stehengeblieben! Lichtgeblendet, Schalterdrücken-
Topfsetkaufen, Welterklären, Lukashauen, Möbeldreschen, Sternesehen.(T.D.)
“PALATCA”; Gerhard Geiger/ 16mm/ Ton/ 23Min./ 1999
Im Frühling 1997 reist Geiger nach Siebenbürgen, Rumänien und besucht
das Dorf Palatca. Eine Dokumentation der Arbeitsabläufe einer Bauernfamilie
entsteht, jedoch ist dies kein Abschwenken der Lebensumstände, versehen
mit einem Kommentar aus dem Off. Geiger ist in dem Film stark zu spüren,
so stark, das man sich fragt ob er nun gemeinsam mit den Bauern über das
Feld geht, im Traktor fährt, das Pferd führt, das Brot bäckt. Oder will
er uns etwa weismachen daß das die subjektive Sicht eines rumänischen
Bauers auf seine Scholle ist, ein fiktives “Realitydokudrama” (- der Newspeak
der Fernsehwelt vermag das so schwer Klassifizierbare so wunderbar unprätentiös
zu etikettieren). Antworten auf die großen fünf “W” des Journalismus gibt
Geiger vordergründig auch nicht. Doch indem er jeden Schritt zu antizipieren
scheint, (er liegt eine Woche ohne laufender Kamera auf der Lauer um in
der kommenden Woche das von ihm bereits in seinem Gedächtnis Visualisierte
einzufangen) gelingt ihm ein unendlich differenziertes Bild der Abläufe
innerhalb eines bestimmten Zeitrahmens. Zyklische Abläufe werden spürbar.
Geiger arbeitet ohne Synchrontonkamera, das heißt, daß die Verifizierung
der Kreisbewegungen des von ihm Festgehaltenen sich in die Struktur des
Filmes einschreibt. - Auf einen Tag der Tonaufnahme folgt ein Tag der
Bildaufnahme, und wunderlicherweise stimmen dann die Bewegungen, die eine
Bäuerin beim Kneten des Brotteiges macht, exakt auf die Bilder dieser
Tätigkeit, die eine Woche später gesammelt werden. So fügt sich ein Kreis
in den nächsten, eine sanfte Spiralbewegung zieht einen immer mehr auf
den alles überblickenden Aussichtspunkt hin, bis man das Gefühl bekommt,
die Essenz der Strukturen, nach denen das Leben in dieser archaisch anmutenden
Gemeinschaft funktioniert, zu verstehen.
Sonntag, 8. April 2001, 12h
Teil 3
ARBEITEN VON MONIKA SCHWITTE
“OBATALA”; 16mm/ohne Ton/3Min./1981
“MAGGI”; 16mm/ohne Ton/2Min./1982
“O.T.”; 16mm/ohne Ton/9 Min./1988
“SELF-FULFILLING PROPHECY”; 16mm/ohne Ton/1,5 Min./1994
“O.T.”; 16mm/ohne Ton/3Min./1999
zu “SELF-FULFILLING PROPHECY”:
Ein Film ohne Anfang und Ende, eingegrenzt nur durch die Konventionen
von Titel und Abspann. Unvermittelt überfällt er das Auge und gibt mit
dem ersten Schnitt sein hohes Tempo vor. Als ob trotz seiner Stummheit
ein präziser Schlagzeugryhthmus seinen Lauf begleiten würde. In den anderthalb
Minuten, die die Bilder brauchen, um sich zu zeigen, scheint die Zeit
zur Seite gerückt. Die Dichte der Bilder hat ihre eigene Dauer, die zu
messen einem nicht in den Sinn kommt. Und dann plötzlich ein Bildfragment,
das in der Dunkelheit noch ein wenig nachglüht, bevor man versteht, das
es das letzte war. Ein Schluß, der immer wieder entgleitet. Überfordert
und rastlos lassen einen die Bilder zurück. Die Empfindungen und Gedanken
versuchen, das Gesehene zu wiederholen, zu gliedern , ihm eine Form zu
geben, nach einer Bedeutung zu fragen. Vor allem aber wollen die Augen
noch einmal hinsehen, weil sie es sind, die sich in dieser Fülle verloren
haben und deren Blicke doch die wichtigsten Partner der Bilder sind. Dann
steigen erste Blicke in der Erinnerung auf und gewinnen Kontur. Eine Wiese
mit Bäumen, Gesichter von Frauen die sich einander zuwenden, ein Sofa,
Hände und Gesten. Aber was sich hier schon wie Bruchstücke einer Story
liest, ist auf dem Film überlagert, beschnitten und isoliert durch eine
freie Choreographie gemalter Flecken, Formen und Strukturen. Die Fragmente
gefundenen Materials, die Eingriffe der retouchierenden Hand und der Rhythmus
des Schnitts verbinden sich zu einer eigenen Wirklichkeit. Sind es nur
unsere Erwartungen an einen Film, die sich an Zeichen klammern und eine
Handlung suggerieren? Oder ist es nicht doch so das an einigen Stellen
eine wissende Kamera über die Szenen gleitet und der abrupte Wechsel von
Schnitt und Gegenschnitt von einem dramatischen Höhepunkt erzählen würde?
Es gibt hier keine Entscheidung, die die Dinge hier klar voneinander trennt.
Die gleichen Bilder die eine Geschichte andeuten, leugnen sie auch. Jede
Erzählung dekonstruiert sich selbst, und zugleich lauern im Gemenge der
Bruchstücke die Ansätze zu anderen Szenen.
Je öfter man den Film sieht, desto mehr glaubt man, seine Struktur zu
erkennen: Kleines folgt auf großes, Bewegungen verlangsamen und beschleunigen
sich, einzelne Farben stoßen hervor und fallen wieder zurück, simultane
Vielfalt wird abgelöst durch die Konzentration auf Weniges. Aber jede
Analyse trägt nur einige Bilder weit. Was eben noch als Sequenz isolierbar
schien, verliert beim erneuten Sehen an Umriß, gleitet hinein in das Folgende,
wird Teil von allem. Hier gibt es keine festgelegte Dramaturgie, keinen
vorgezeichneten Plan. Film spricht sich wie Technik und Berechnung; der
Lauf dieser Bilder folgt anderen Modellen.
So wie die Bilder aus dem Dunkeln als helles flirrendes Licht von der
Leinwand reflektiert werden, kann nur ein Film sie hervorbringen. So wie
sie hier erscheinen wird die Frage nach dem Medium jedoch unwichtig; sie
tritt in den Hintergrund, weil die Bilder dessen Grenzen überschreiten,
weil es bei einem Kunstwerk nicht um Handwerk, Regel oder Theorie, sondern
um den angemessenen Gebrauch des Materials geht.
Erst wenn man so jenseits der Gewohnheiten alle Bilder in der gleichen
Weise, mit der gleichen, gelassenen Aufmerksamkeit zu sehen beginnt, wenn
sich im Kern des unablässig schnellen Rhythmus eine widersprüchliche Ruhe
bildet, zeigt dieses Stück Film seine Besonderheit. Es ist, als ob man
ein Detail betrachtet. Der Ausschnitt ist komplex genug, das Interesse
zu wecken und zu halten, und doch scheint alles über diesen Rahmen hinaus
zu streben. Dort vermutet man den Zusammenhang, der diesem Fragment seinen
Ort gibt. Zugleich scheint das Detail aber auch für das Ganze einstehen
zu können, seinen Sinn in sich selbst zu tragen. Man kann an die Malerei
denken, wo schon in den unendlich vielen und nie zu entschlüsselnden Signalen
der Pinselstriche und Farben eines kleinen Ausschnitts die Bedeutung und
die Unbegreiflichkeit des ganzen Bildes liegt. Eines Bildes, von dem man
weiß, daß es selbst nur Teil des überhaupt Möglichen ist. Der Film baut
in all seiner Überfülle und Zerstreuung eine paradoxe Konzentration auf.
Er packt eine Vielzahl widersprüchlicher Elemente in den knappen Raum
seiner Bilder. In seine kurze Dauer scheint eine Enzyklopädie zwischen
Bild, Blick und Gedanken eingestellt. Jede Beschreibung dieser Gedanken
ist nur in Gegensätzen möglich: Wo Handlung durchscheint, wird sie vom
reinen Bild in Frage gestellt; wo sich erkennbare Strukturen andeuten,
lösen sie sich auf in bloßer Addition; wo man reale Dinge wiedererkennt,
gleiten sie fort ins Ungegenständliche; wo Fiktion sich ausbreitet, wird
sie aufgefangen in schierer Materialität; wo Bewegung ist, antwortet Stillstand;
wo Zeit vergeht, bildet sich unausgesetzte Gegenwart....
Die Konzentration zielt nicht auf etwas Einzelnes, Geschlossenes, sondern
auf die Offenheit, auf die Unbeschränktheit der Möglichkeiten. Das geschieht
nicht um, sich dort zu verlieren, sondern um den Anforderung der realen
Komplexität gerecht zu werden. Nur dadurch, daß die Beschreibung der Welt
sich selbst reflektiert, kann sie eine wirkliche Vorstellung von sich
selbst haben und geben. Im flirrenden Licht, das von der Leinwand in unsere
Augen zurückgeworfen wird, in diesen nie einzuholenden Bildern jedoch
entsteht für den kurzen Moment des Films ein Ort, an dem die Unendlichkeit
des Sichtbaren und die Zweifel an seiner Bedeutung eine Form gefunden
haben, das heißt ihren Schrecken verlieren und als Frage erhalten bleiben.
(Julian Heynen)
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